Die musikalische phrasirung.

von Hugo Riemann, (Schluß.)

ine Folge mehrerer gleiche» metrischen Füße ist nicht eine einfache Aneinanderhängnng; eine solche giebt es in der Mnsik, die überall organisches Wachsen und Treiben ist, überhaupt nicht. Vielmehr treten die Taktmotive zu einander in ein ähnliches Verhältnis der Abstufung wie die Taktglieder im einzelnen Motiv, und zwar haben wir ebensogut Taktfvlgen (eben die früher definirten Phrasen), in denen das erste, wie solche, in denen ein mittleres oder das letzte Taktmvtiv das wich­tigste, gesteigertste, schwerste ist.

Die Notenschrift hat ein Mittel, die steigende (gesteigerte, diastaltischc) Ordnung der Motive von der fallenden (abnehmenden, heshchastischen) zn unter­scheiden, nämlich die Wahl zusammengesetzter Taktarten (metrischer Doppelfüße), bei denen der Taktstrich den Sitz des Phrasenaeeents martirt; doch würden, um das obige Beispiel aus der Sonate ox. 10. I deutlich einzustellen, vier Takte in einen zusammengczvgcn werden müssen:

Ich wage bisher noch nicht zu cutscheiden, ob dnrch regelmäßige Anwendung solcher größeren Taktarten definitiv Hilfe geschafft wäre; denn man darf nur ja nicht ver­gesse», daß am Anfang, in der Mitte und am Ende aeeentuirte Phrasen mit ein­ander wechseln und daß auch der Umfang der Phrasen sich keineswegs gleichbleibt, sondern z. B. gerade bei Beethoven das von Bülow so genannte Verkleineruugs- sysicm eine große Rolle spielt, d. h. die Zusammenrückung der Aceente, wie gleich in der ersten Sonate (ox. 2. I, 1. Satz):

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d. h. hier müßte man mit zusammengesetzten und einfachen Takten wechseln. Überlassen wir es der Zutuuft, hier Verbesserungen der Notenschrift zu bringen,