Die internationale Kunstausstellung in München.

von Adolf Rosenberg. 3.

er erste, welcher uns beim Eintritt in den glänzend dekorirten Hanptsaal der spanischen Abteilung begrüßt, ist Velasquez: eine kolossale Figur aus Gips, welche in ihrem kurzen Wamms, ihren kurzen Kniehosen und in ihrer gespreizten Positur an einen To- rcador oder an einen Springer erinnern würde, wenn sie nicht die Attribute des Malers in der Hand hätte. Es scheint das Modell z» irgend einem Monumente für den großen Meister zu sein, dessen Name den Spaniern geläufiger ist als seine Kunst. In München wenigstens spielt er nur die Rolle eines Thürstehcrs. Mit dem, was drinnen im Saale vor sich geht, hat er wenig oder nichts zu schaffen. Tubino sagt zwar in seiner Abhandlung, daß die spanische Malerei zu einem gewissen Naturalismus hinneige, „welcher derjenige des Velas­quez oder des Murillo ist." Man muß jedoch die Beziehungen der modernen Kunst Spaniens zu den Altmeistern seiner Malerei so äußerlich wie möglich fassen. Die moderne spanische Malerei hat sich nicht an Velasquez, Murillo uud Zurbaran emporgearbeitet, sondern sie hat sich ihre Inspirationen ans Rom und Paris geholt, und zwar haben Franzosen und Italiener (ungefähr zu gleichen Teilen) die äußere Physiognomie der modernen Malerei Spaniens beeinflußt. Die zeichnerische und malerische Technik derselben ist keineswegs national, sondern sie ist es erst in ihrer Anwendung auf nationale Stoffe geworden. In Rom haben die französischen Pensionäre der Villa Medici ihren eher nachteiligen als fördersamen Einfluß auf die jungen Spanier gewonnen, welche zu ihrer Ausbildung, wie es seit dem Anfange dieses Jahrhunderts üblich ist, nach der Metropole der klassischen Kunst geschickt werden. Einer dieser Pensionäre, Henri Rcgnault, hat sogar die Kühnheit seiner Farbenprinzipien, die Verwegenheit, die rücksichtslose Rohheit in der Wahl seiner Stoffe in eigner Person nach Spanien hinübergetragen und dann in weiterer Verfolgung seiner koloristischen Bestrebungen dieselbe Reise nach dem Lande uner­meßlicher Licht- und Farbenfülle, nach Marokko, gemacht, welche zehn Jahre früher einen vollständigen Umschwung in der Kunstanschauung Fortunys hervor­gerufen hatte. Fortuny brachte von dort sein koloristisches Glaubensbekenntnis mit; aber er wußte damit nur, wie, nicht was er malen sollte. Das haben ihn in Paris erst Meissonier und Görumc gelehrt. Die kurze Thätigkeit, welche ihm noch vergönnt war, teilte er in das ethnographische, afrikanisch-spanische Genre und in das Kostümbild. Seine Auffassung war rein äußerlich: eine pikante