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Königthums zu dem kräftigen, aber rohen Schlage des sich erhebenden Volkes. Andrerseits sind, wie schon oben angedeutet, die inneren Seelcnzustünde in der Anordnung, den Bewegungen, den Gesichtszügen der Personen zu einer so mächtigen Wirkung herausgebildet, daß die Stimmung des Porganges unmittel­bar aus dem Bild m die Seele des Beschauers überschlägt. Zu'dem Ergreifend­sten gehört die Johanne Gray, die in mädchenhafter Schönheit mit halb unbewuß­tem Schmerz, der ihr den Kampf der Ueberwindung spart, dein Blocke sich zuneigt; mit allem Mitleide, dessen ein tüchtiger, gesaßter Mensch in einem solchen herz­zerreißenden Momente fähig ist, steht ihr der a!'" Sir Thomas Bridge bei, selbst über die prächtige Gestalt des Henkers zuckt, wenn auch kaum merkbar, die Theil- uahme, die Begleiterinnen hat der Jammer gebrochen. Man kann über die Wahl des Momentes rechten, de'r der rein materiellen Entscheidung zu nahe ist. aber der Weise, wie ihn der Künstler ausgedrückt hat, kann sich die Empfindung nicht verschließen. Nicht minder wirkungsvoll ist der Tod des Herzogs von Guise: die imposante Natürlichkeit des hingestrecklen Leichnams im Gegensatz zum feigen, ängstlich-leise eintretenden König, zwischen beiden mit rücksichtsloser Derbheit auf die vollbrachte That deutend die energischen Gestalten der Mörder. Mißlungen ist dagegen der Cromwell am Sarge Karls: in des Mannes tiefgefurchten, ruhigen Zügen ist das Räthsel seines Gedankens nicht gelöst, auch nicht die durchschlagende Kraft herber, gewissenloser Ent­schlossenheit ausgedrückt. Damit ist die Wirkung des großen Contrastes ver­loren: das Bild ist ein Mann in Reiterstiefeln,'der einen Sarg öffnet. Auf die malerische Anordnung der Bilder, auf die Vollendung des menschlichen Baus in Form und Bewegung, die den Körper als ganz lebendiges und zu­gleich edel gebildetes Organ des Geistes erscheinen läßt, kommen wir nicht zu­rück, da evendies als die Bedingung einer Kunst vorausgesetzt ist, die wirk­liches und von der Seele ganz durchdrungenes Leben darstellen will.*)

Indessen fällt bei allen diesen Vorzügen zweierlei auf. Zunächst: einer­seits gibt Delarvche vortrefflich die allgemeine Physiognomie der Epoche, das Sitrenbildlichc, den Hintergrund der äußern Lebensformen; andrerseits hebt er vom diesem Grunde die einzelnen -Gestalten mit ihrem individuellen Thun und Leiden, mit dem Gepräge ihrer Empfindungen und Leidenschaften ab. Wo bleibt'die Vermittlung zwischen beiden, die Nesere geschichtliche Beziehung der Einzelnen zum Ganzen, der eigentliche geschichtliche Moment, der in dem Zusammcnstoß der Gegensätze eine neue Wendung der'Dinge begründet? Die Darstellung einer solchen Handlung, das ist es doch wohl, was man von der historischen Malerei verlangt. War dazu das Talent des Malers nicht ge­eignet oder glaubte er einzusehen, da er mit Hellem Bewußtsein ebcnlo viel über seine Kunst wie über das ästhetische Bedürfniß seiner Zeit nachdachte, daß diese Aufgabe der Malerei nicht tauge? Liegt, mit einem Worte, jene Auffassung im den Grenzen der Malerei' üderhaupt. oder lag sie nur in den Schranken seiner Begabung? —

Und dann: seine Motive sind fast immer erschütternde, vernichtende Kata­strophen, der Untergang eines edeln Individuums durch eine Verkettung von Schuld und Schicklal — die außerhalb des Bildes liegt; daher bleibt für den Beschauer die Versöhnung aus. das Bild ,st eine unaufgeiöste Dis­sonanz. Mit den Schicksalsschlägen der Geschichte ist es eben ein ganz an-

")^Von großer Wirkung sind auch zwei portraitartige Darstellungen Napoleons: die -ine. wie er über den Bernhard reitet, die andere, der Kaiser nach der Abdankung in Fontainebleau. Sie geben ganz die reale Bestimmtheit der äußere» 'Existenz (Delaroche nahm seinen eigenen Kopf zum Modell), der Ausdruck ist beide Male der Situation genau angemessen, aber nur »m so mächtiger wirkt die innere Größe des Mannes, die aus der Erscheinung offen und doch wieder zusammengehalten bcrauslcuchtet, Interessant ist die Bergleichung mit den Kaiser­bildern Davids und seiner Schüler.

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